“伤痕美术”的历史记忆

尚辉

艺术，总有时代的印痕。这一方面指每个时代的艺术家都要寻求体现这个时代特征和精神风貌的艺术样式和语言，另一方面则指任何时代都难以复现某一特定时代的艺术人文特征和文化品质。希腊雕刻、文艺复兴建筑和印象派绘画，并不因为人类文明程度的提高而重新闪现。艺术的时代性，总是和特定时代的整体社会精神联系在一起，它是特定时代社会精神的形象凝固。在艺术时代特征的背后，掩藏了极其丰富、可以感觉和可以触摸的社会精神维度与物质烙印。就20世纪中国美术而言，各个时期无不充满了变化诡谲的时代特征。尤其是文革美术，既成为政治意志的奴婢，又不乏创作主体真诚的狂热；既对政治现实构成强烈的干预性，又缺乏现实批判的人本主义精神。而文革美术的创作主体是由非专业的“职业化”群体所构成，社会要求表现“工、农、兵”这些固定身份的“生活面貌”，整个社会也因此改造了艺术主体的身份结构，由非专业的“职业化”“工、农、兵”扮演美术创作的主体。“文革美术”造就了一批这种“非专业的职业化美术家”，“文革美术”的时代特征，实际上是由这个群体塑造的表现他们自己生活和形象的艺术创造。这种“非专业的职业化美术家”表现的他们“自身生活”及塑造的“自我形象”，构成了文革美术独特的时代景观，这是此后任何时代都难以复原的一种独特性。

在我们这一代人的集体记忆中，刘宇廉的名字是和知青美术联系在一起的。这不仅因为刘宇廉作为上海老三届毕业生插队落户到黑龙江建设兵团，具有文革时代典型的知青身份，而且他从红卫兵街头艺术活动始而逐渐成为一个真正意义上的“非专业职业化美术家”。他于1972年创作的《我们是光荣的兵团战士》和(三大纪律八项注意》宣传画，也不仅为我们这一代人所熟知，而且他塑造的知青形象成为进入历史的这个时代人文风貌的典型形象。这些作品固然是一种政治意志的产物，但就彼时彼地的画家而言，不乏他们对于生活的执著和对于理想主义精神的真诚表达。这些作品至今还能唤起我们这一代人激情向往的原因，就在于它们真切地表达了我们这一代人的“身边生活”以及用土油画的色彩观念表达的某种艺术原创性。

知青美术的时代性，更表现在他们对“知青”这种社会身份的反思与批判。事实上，知青美术的创作者肩负起从文革美术向新时期美术转换的历史重任，只有他们，从不断觉醒的人本意识中才能真正成为文革现实的批判者。为人们熟知的“伤痕美术”是从陈宜明、刘宇廉和李斌创作的《伤痕》连环画开始的。相对于其时浮躁热烈的文革美术样式，这套用素描式水墨绘制的连环画显得极其朴素而深沉。作品的感染力，来自画家对知青“晓华”真实性的人物塑造和对整个作品真实场景的描绘。那里丝毫不见文革美术“到处莺歌燕舞”的门面装点，而以悲剧性的情感刻画了这一代人的心灵创伤。用刘宇廉的话说，就是“用形象和色彩，用赤裸裸的现实，把我们这一代最美好的东西撕破给人看”。

作为“伤痕美术”最有代表性的作品，《枫》由刘宇廉等三位画家在1979年创作完成。它是在真正意义上，让视觉艺术回到“写现实之真实”、“写历史之真实”的作品。该套作品不仅塑造了身着草绿色军装的卢丹枫真切秀丽的形象，而且揭示了相恋中的情人因“文攻武卫”而相互敌视并最终惨死于对方的政治悲剧。作品以写真实为创作理念，在多幅画面的主体位置上，再现了红卫兵簇拥之中的江青和手举红宝书作为“革命舵手”的林彪形象。这种形象的真实，反而因林彪、江青退出历史舞台构成了强烈的反讽；这种形象的真实，和文革中及文革后，林彪、江青被打倒揭批时的“形象漫画化”形成了鲜明的对照。这里蕴含的寓意是：文革结束之后，那种在文革中“反面人物”被漫画化的批判方式是否还要延续?拨乱反正的年代，是否一定要沿袭文革的批判模式——再度漫画、丑画历史的反面人物?不论如何，《枫》因复现文革中江青、林彪的真实形象而引发强烈的社会反响，组稿和刊发《枫》这一作品的《连环画报》也由此而被停刊(不久，再度复刊)。可见，画真实是当时的历史限度，“伤痕美术”给社会带来最大的美学思想是如何和怎样写真实的问题。

《枫》引起关注和轰动的还在于作品对艺术语言和形式的追求。如果说《伤痕》素描式的水墨语言追求的是纯净和深沉，那么《枫》则以形象塑造的真切感人、章法构图的大胆开阖和色彩色调的大块冷暖对比而代表了当时美术创作的最新探索。特别是整套连环画以朱红色为主调，既有利于“卢丹枫”主角人物的形象塑造，也对《枫)全篇小说意境的营造和主题寓意的深化起到了至关重要的作用。在某种意义上，也可以说《枫》开启了新时期美术创作对于艺术形式美的自觉追求，尤其是作品对“卢丹枫”这个豆蒄年华的女性描绘，突破了视女性美为禁区的文革美术束缚。《枫》在进行深刻的现实批判的同时，也透露出视觉审美、女性审美的人性主义觉醒。

作为连环画《伤痕》和《枫》主创者之一的刘宇廉，因这两套作品引起的巨大反响而一举成名，他的知青身份也由“非专业的职业画家”转变为哈尔滨画院的专业画家，并于1980年考取中央美术学院连年系研究生，师从贺友直先生。他的艺术创作由此发生了巨大的转换。如果说《伤痕》和《枫》的成功，是刘宇廉那一代知青画家以自身的生活经历倾吐了他们对于社会的感知，其成功的因素在于积聚已久的情感构成了整个社会情感喷涌的火山口，那么，当他转换角色进入学术陶冶成为专业画家时，也疏远了某种现实感受性。

他的《黄河的故事》也许是“伤痕”之后的一种“乡土”表达，但人们更能感受到他把黄河历史的变迁和文化沉淀阐释为既是手卷又是连环画的一种形式创造。他的《九色鹿》也许是“乡土”之后一种更有“书卷气”的形式探索，但人们更把它作为现代文明对于远古文明的回溯与礼拜。特别是1987年刘宇廉移居日本之后，他把自己在异域的文化感受和对于“和式”绘画的吸收，溶入了他从《九色鹿》就已开始的对于莫高窟佛教壁画的艺术形式研究，他把自己身处异域的文化孤旅和对于中国传统文化的敬仰，都一一呈现在介于工笔重彩与岩彩和绘之间的艺术探寻中。

从艺术的时代特征看，刘宇廉进入20世纪中国美术史的是他作为知青经历和身份而创作并开启的伤痕美术，当他彻底转换自己的社会身份并在文化异域另辟新路时，似乎和中国美术的进程并不构成某种关系，这是他后期作品缺乏时代原创性的重要原因。不过，海外华人的美术史毕竟还是中国美术史的一部分，他们所探索的是中国文化“我化”与“他化”的课题，体现了更广阔的中外文化交流史。

1948年出生的刘宇廉，病逝于1997年。他的49岁的生命历程远没有实现他为自己设定的艺术抱负与艺术梦想。这也许是一种宿命，就像他充满激情描绘的《伤痕》和《枫》中女性主角的命运，悲剧阴影也一直忽明忽暗地笼罩着他。或者也可以说，他为《伤痕》和《枫》而生，也为文革中那些悲剧人物的命运和那个特殊历史时期人文意识的觉醒而死。